Predstava njemačkog kolektiva Ligna “The New Man” jedno je od najzapaženijih gostovanja ostvarenih na trećem Zoom Festivalu u Rijeci. U nastavku pročitajte tri tekstualna osvrta na predstavu nastala u sklopu radionice “Medijska slika kazališta” koja se pod vodstvom Igora Ružića održala uz ovogodišnji festival:

 

Zajedničko odsustvo

Autor: Nenad Obradović

 

Uz predstavu njemačke skupine Ligna The New Man izvedenu u okviru riječkog ZOOM festivala

Njemačka umjetnička skupina Ligna, koju čine medijski i izvedbeni umjetnici Ole Frahm, Michael Hueners i Torsten Michaelsen, u svojim radovima okrenuta je propitivanju publike i njezine uloge u izvedbenom prostoru. Tako se na riječkom ZOOM festivalu Ligna predstavila sa predstavom ‘The New Man’ pretvorivši svojim umjetničkim konceptom gledatelja u izvođača, i to vrlo poslušnog. 
Predstava ‘The New Man’, najavljena kao prilika za aktivno sudjelovanje gledatelja, u riječkoj Harteri napravila je svoj primarni cilj. Poslušni gledatelji, raspoređeni po uputama radio drame koju slušaju, izvršavali su naredbe koje su primali preko slušalica. Osim smjelosti za manipuliranjem koju njemački umjetnički kolektiv donosi kao zaštitni znak svoju performativnost pokazala je i publika – od pasivnog promatrača gledatelj ove predstave postao je aktivni sudionik koji se kontrolira izvana i jedini izvođač koji po uputama istražuje osobne (ne)mogućnosti za aktivno sudjelovanje u izvedbi.
Priču o novom čovjeku, u areni stvarnosti i ogradama sustava, Ligna pokušava akcentirati služeći se sa nekoliko umjetničkih teorija i ličnosti. Tako se za polazište naracije, kroz raznolike diskurse i načine predstavljanja, koriste teorije Bertolta Brechta, plesača Rudolfa von Labana i sovjetskog redatelja Vsevoloda Mejerholda, uz komičara Charlie Chaplina koji zatvara i nadilazi ponuđeni teorijski okvir sudarajući se sa utopijskim vizijama stvaranja novog čovjeka.
Tekst predstave, koji potpisuje autorski tim Ligne, narativni aparat gradi isključivo na naredbama i citiranim teorijskim zapažanjima, uz povremeni izlazak iz ponuđenog tekstualnog aspekta. Na tragu ponuđenih citata, tekst koji gledatelj prima kroz zvuk slušalice, odlikuje izrazita transfiguracija tj. velik broj citata teorijskih radova Brechta, Majerholda i Labana. Opravdanost ovoga postupka može se lako dovesti u pitanje, s obzirom da se veliki dio tekstualnog sklopa koji je ‘tijelo’ predstave, zasniva na citatnosti ponuđenih autora. Taj postupak može se čitati kao opravdan i neophodan dio teksta koji vodi ka poslušnosti gledatelja na sceni, ali i kao determiniran faktor koji ograničava tekst i vrši upadljivu ‘prepisku’ na granici između aktualnosti i povijesti.
Uz jasne i kratke rečenice, izrazito jezično strukturiranje i tonalitet glasa koji sudionici čuju predstava uspijeva zadržati gledatelja na oprezu. U mnoštvu jedinki koje poslušno hodaju po kazališnoj sali, svatko od njih gradi jedan osobni prostor i model ponašanja. Zbog toga se uočava nemogućnost bilo kakve reakcije na ponuđenu akciju, i to u smislu izgradnje određenih referentnih polja, stečenih iskustava i znanja. Taj manipulativni karakter ova predstava donosi na određen eluzivan način, koncepcijski promišljen, ali čini se nedovoljno razrađen i prepušten već gotovim utopijskim teorijama masovnosti pokreta (Laban), biomehaničkih vježbi za glumce u kojima se računa na fleksibilnost glumca da lik prenese do publike kroz sopstveno tijelo (Majerhold) ili Brechtovim aktivnim konceptom uloge.

‘Četiri vježbe o utopijskim pokretima’, kako glasi podnaslov ‘Novog čovjeka’, na sceni funkcioniraju kompaktno i pomalo začudno koncentrirano. Osim ujednačenih gibanja ili trčanja svaki sudionik odradit će sve ono što mu glas iz slušalice kaže, bez razmišljanja, osim u trenucima mrklog mraka kada se okrećete u krug i zapravo, samo tada, postajete gledatelj koji ne sluša i koji je u stanju promisliti i odrediti se spram čujnog, makar se performans u mraku završavao poslije samo nekoliko sekundi. Ovaj trenutak, uz krajnji zahtjev za igrom na sceni, jesu i ključna mjesta predstave; to su ujedno i jedinstvena mjesta autorskog pečata koji djeluju kao dislokatori pažnje i čine učešće donekle konceptualno određenim.
Takav kolektivni i performativan karakter ovog umjetničkog eksperimenta, uz spomenute koncepcijske i narativne ograničenosti, u suštini ponajviše propituje tjelesnost postavljajući pitanja njezine ograničenosti. Naime, situacija postepenog prijelaza iz tjelesnog prisutnosti u tjelesnu aktivnost i bespogovorno kreiranje pokreta kroz zvučne upute, tretiraju problem tijela na sceni ograničavajući i poigravajući se njegovim suštinskom nepripadnošću nama samima. Ta scenska ukalupljenost tijela stavlja akcent na gestikulaciju i pokret otvarajući tezu da se naše tijelo, izmanipulirano i poslušno, pokazuje kao nepripadajuće i vrlo ograničeno. Pokret je, u ovome slučaju, jedini preduvjet za prevođenje viđenog.
Predstava ‘The New Man’ svoju posebnost ponajviše iskazuje neuobičajenim teatarskim izrazom i praktičkim uputama kako od radija stvoriti sredstvo za kolektivnu komunikaciju. Tu se svakako nameće i ključno pitanje koje autori razmatraju, a koje se može formulirati ovako: Unutar kojih situacija radio može intervenirati u zajednici i koju vrstu političkog utjecaja može imati na jednu kolektivnu izvedbu sa naredbama? Publika, podijeljena u četiri grupe, izvršavala je naredbe i završetak izvedbe dočekala je sa nepodijeljenim naklonom, iako možda nesvjesna da je iz umjetničke manipulacije o oduzetosti slobode izišla sa lisicama na rukama. U nadi da gledatelja pretvori u figuru koja se lako baca i ‘šuta’, a pokrete u kolektivnu stvar, ‘The New Man’ se ipak ne odmiče previše od pikturalne umjetničke akcije jednog kolažnog i citatnog pristupa problemu čovjekove, a i svake druge, ukalupljenosti i poslušnosti.

 

“The New Man” za Novog čovjeka

Autor: Vesna Podgorac

 

“Let everything behind you, every idea of the theatre, of the big stage, of the great actors – and of your own social position.“, jedna je od uputa koju gledatelji (ako ih uopće tako možemo nazvati) dobivaju tokom predstave ‘The New Man’ (Novi čovjek) kojom je otvoreno ovogodišnje izdanje Zoom festivala, što ga u Rijeci već treću godinu zaredom organizira udruga Drugo more.

Uputa je to koja bi sasvim opravdano mogla naći svoje mjesto i u programskoj knjižnici predstave, kao dobar navjestitelj onoga što čeka svakoga tko odluči otići na predstavu naivno misleći kako će se indiferentno izgubiti na jednom od sjedala i više ili manje (misaono i emotivno) aktivno pogledati glumačku izvedbu određenog dramskog predloška. ‘The New Man’ je uistinu predstava u kojoj se ideja kazališta kakva nam je tradicionalno usađena dekonstruira, u kojoj se te mistificirane „daske koje život znače“ poistovjećuju sa svim onim daskama po kojima se svakodnevno krećemo u svom životnom prostoru (čemu je sjajni obol dala prostrana, pusta i devastirana hala Hartere u kojoj je predstava izvedena), a glumci, koji su gotovo oduvijek predstavljali conditio sine qua non bilo kojeg uratka iz sfere dramske umjetnosti, ne postoje. Točnije, svi oni koji su došli „odigrati ulogu“ pasivnog promatrača u zboru zvanom publika, od prve se minute transformiraju u performera koji zatim više niti u jednom trenutku neće izgubiti svoj fizički aktivan status.
‘The New Man’, podnaslovljen ‘Four exercises in utopian movements’, autorski je projekt hamburške grupe Ligna (Ole Frahm, Michael Hueners i Torsten Michaelsen) nastao 2008. godine. Projekt je to koji svakog gledatelja pretvara u izvođača na način da ga pomoću unaprijed snimljenih uputa koje prima preko slušalica navodi što, kako, pa čak i zašto, treba činiti u kojem trenutku, a sve s ciljem da u konačnici od njega napravi novog čovjeka. Gledatelji/izvođači podijeljeni su u četiri skupine i svaka od njih sluša istu radiodramu, no ne cijelu kronološki istovremeno, već u dijelovima koji odgovaraju intervalima od petnaestak minuta tijekom kojih samo pripadnici iste grupe čuju/izvršavaju iste upute, a zatim se te upute nameću sljedećoj skupini, dok ovi prvi dobivaju ono što je već imala neka od preostalih, i tako dok u konačnici svaka skupina ne prođe cijeli tekst. I dok jedni npr. skaču, drugi vrište, treći leže na podu, a četvrti naizgled besciljno šetaju… I sve to čine unisono unutar grupe, ali i radnje svake pojedine skupine nerijetko se harmonično uklapaju i korespondiraju s radnjama ostalih, čineći funkcionalnu cjelinu u kojoj dolazi do zanimljivih interferencija, iako ih nitko od aktera uvučenih u tu igru ne može objasniti jer ne zna koja je to uputa nagnala njegovog trenutnog kazališnog suputnika na određeni čin.

Tekst radiodrame predstavlja kolaž citata određenih teoretičara, zatim misli koje su sami autori predstave dodavali tim citatima i cijelog niza vrlo preciznih uputa koje bi gledatelji-performeri trebali slijediti. U tekstu je jasno navedeno o kojim je teoretičarima riječ, štoviše, njihove su teorije i eksplicitno objašnjene, a nailazi se čak i na biografske podatke o svakome od njih. U trenucima dok gledatelj-performer usredotočen na upute bespogovorno izvršava sve što glas iz slušalice od njega traži, uz svega nekoliko sekundi odmora i tišine, ta je faktografija zapravo poprilično beskorisna, štoviše, zagušuje ionako dinamični tekst koji uz to obiluje snažnim porukama i mislima, a s druge strane, tijekom predstave ne pruža mu se (vremenski) prilika niti da površno razmisli o njima, a kamoli o značaju i motivaciji koja je nagnala autore da posegnu upravo za tim umjetnicima i teorijama. Zbog potpune uronjenosti u izvedbu predstave i stopostotnog angažmana koji ona zahtjeva od svakog gledatelja, sada pretvorenog u dio izvedbenog kolektiva, bilo kakvo promišljanje autorskih postupaka moguće je tek po završetku predstave, ali tada se otvara zanimljiv socijalno-politički okvir u koji je predstava smještena. Korišteni su citati austrijskog teoretičara plesa Rudolfa von Labana, ruskog redatelja Vsevoloda Mejerholjda, njemačkog dramatičara Bertolta Brechta i engleskog komičara Charlieja Chaplina. Iako naizgled bez čvrste poveznice, sva četvorica imaju znakovitih dodirnih točaka – generacijski su bliski (rođeni na prijelazu 19. u 20. st.), imali su u mladosti iskustvo avangarde i Prvog svjetskog rata, a zatim ne samo simpatizirali već i koketirali s ovim ili onim totalitarnim režimom, da bi ih na kraju u 30-im godinama 20. st. ti isti režimi progonili i(li) natjerali na egzil. Uz to, prva trojica ostavila su iza sebe važne umjetničke postulate koji se fokusiraju na kolektivne pokrete i njihovu korelaciju s prostorom i ritmom (Laban), tijelo i njegovu mehaniku (Mejerholjd) te kritičko i racionalno promatranje radnje i djelovanje umjesto emotivnog poistovjećivanja (Brecht).

U taj se trokut velikih umjetnika i teoretičara prošlog stoljeća Charlie Chaplin uklapa prvenstveno kao njihova inspiracija, ali i kao nezaobilazna točka utopije i parodiranja. Sve su to ključni momenti preko kojih Ligna od svakog gledatelja pokušava napraviti novog čovjeka, čovjeka koji će prekinuti s dosadašnjim, tradicionalnim praksama, čovjeka koji će iskusiti potpunu slobodu jer „the audience must be given complete freedom“, apostrofiraju sami autori unutar predstave, no, s druge strane, jedini pokret za koji taj gledatelj pretvoren u izvođača ima pravo sam odlučiti kako će ga izvesti jest ples koji mu sugeriraju na kraju predstave. Nije li onda čak i paradoksalno iziskivati prekid sa starim praksama služeći se onim istim metodama koje su nas i dovele do stanja u kojemu se sada nalazimo, a koje oni očito smatraju pogrešnim pa se trude iz njega nas izvući? Je li uopće moguće stvoriti slobodnog čovjeka ako ga se pretvara u potpuno izmanipuliranu lutku na koncu? I jesmo li mi onda uopće ti novi ljudi kojima oni teže ako smo samo jedan u nizu njihovih poslušnih konstrukata oblikovanih izvršavanjem vrlo striktnih, tuđih uputa?

‘The New Man’ bez sumnje je teatrološki, ali i sociološki vrlo zanimljiva predstava, koja je i više no dobrodošla upravo u ovo vrijeme u kojemu ne sjedimo pasivno samo u kazališnim gledalištima, već i u vlastitim životima, k tome još i nesvjesni snage kolektiva koju su nam autori pokušali zorno prikazati cijelom predstavom (pa čak i eksplicitno riječima: “The collective effort might even overcome the laws of nature and time.”). Izronimo li iz predstave natrag u realnost, ne možemo zaobići činjenicu da i dalje, antibrehtovski, osjećamo umjesto da djelujemo, očito ne pronalazeći u sebi novog čovjeka.

 

Utopija – Manipulacija – Ironija

Autor: Nino Kovačić

 

Hangar napuštene riječke tvornice Hartera, čiji zidovi su ispisani citatima protiv kapitalizma i za solidarnost, poput onih Slavoja Žižeka i Sibile Petlevski, poslužio je kao savršena scena za performans hamburške multimedijske grupe Ligna čiji su članovi Ole Frahm, Michael Hueners i Torsten Michaelsen. Njihov rad ‘The New Man’, praizveden još 2008., otvorio je ovogodišnji Zoom festival.
Podnaslovljen „Četiri vježbe za utopijske pokrete“ u ovom, nazovimo ga tako, performativnom događaju ukinuta je podjela između gledatelja i glumaca, poništen prostor klasične scene, a posjetitelji aktivirani da interaktivno stvaraju vlastiti doživljaj prema receptu Bertolta Brechta „Činiti je bolje nego osjećati“. Svima su na početku podijeljeni audiovodiči preko kojih dobivaju upute za koje su autori brikolažno uslojili citate, reference i teoretsko-praktične podloge iz četiri različita umjetnička sustava: već spmenutog njemačkog dramatičara Bertolda Brechta, sovjetskog avangardista Vsevolda Mejerholda, pionira modernog plesa Rudolfa Labana i filmskog komičara Charliea Chaplina. Posjetitelji su time podijeljeni u četiri različite grupe, ovisno o kome slušaju, i odmah postaju aktivni učesnici performansa slijedeći upute koje im daju glasovi iz slušalica.

S obzirom da se radi o zadacima i vježbama izvedenima u sklopu određenih (popularno zaboravljenih?) umjetničko-ideoloških sustava koji su kulminirali dvadesetih i tridesetih godina prošlog stoljeća i mogu se, u prvu ruku, zajednički definirati kao utopistički i socijalistički (uz Chaplina kao djelomičnu iznimku), kao prva razina tumačenja ovog drukčijeg „kazališnog“ događaja možemo uzeti performativni karakter teksta. Reaktualizacijom praksi spomenutih sistema, izvođenje vježbi može se protumačiti kao direktna namjera „stvaranja“ Novog čovjeka kroz sudionike, ili barem, što je realnije s obzirom na vremensku ograničenost, napuknuće kalupa Starog. Sudionicima je predloženo/naređeno razbijanje standardnih gestikulacija te automatizacija novih pokreta i mehanizama ponašanja. Takva katarzična namjera pretendira stvaranje svjesnih otpora prema onome što ih, kad događaj završi, čeka vani: automatiziranoj svakodnevici vlastitog društvenog konteksta u sustava kapitalističko-konzumerističkog uvjetovanja.

Druga razina je osvješćivanje sudionika o manipulativnom karakteru izvedbe i propitivanje individualnih reakcija kod pokoravanja sistemskom autoritetu. Manipulacija je svojstvena medijskim propagandnim aparatima tzv. državnih ideologija kojima su se djelomice priklanjale i neke avangardne umjetničke tendencije koje se mogu naći upisane u Brechtovim, Labanovim i Mejerholdovim zahtjevima novih fizičkih i psihičkih uvjetovanja suvremenika. U njihovim dijelovima teksta dominiraju upute za kolektivnih djelovanjem i sinkronizacijom pokreta. Uostalom, manipulacija jest i ustaljeni kazališni mehanizam. S druge strane Chaplin, iako umjetnički klasno osviješten, funkcionira kao antipodni zagovornik individualizma, sasvim razbijajući takve zahtjeve slobodom komike, tj. humorne skepse prema sustavima kolektivnog uvjetovanja.

U ‘The New Man’ sudionik je postavljen i stavlja se u poziciju onoga koji, kontroliran izvana, izvršava naredbe, onaj koji dopušta da se mu se novi režim i njegova struktura moći upisuje u tijelo, mišljenje, ponašanje, što pojedinac prihvaća zbog „obećanja boljeg zajedničkog sutra“. Dok su neki skloniji kritici dokraja pružali otpor ne sudjelujući, a neki tek djelomično, većina se sudionika skroz prepustila naredbama želeći, kao djelujući stvaraoci „novog“, biti dio kolektivnog događaja/doživljaja. Zbog prebacivanja čitave radnje i koncentracije na tijelo sudionika, te istovremena prezasićenost tekstom, sudionik je privremeno refleksivno hendikepiran. Ako se performans shvati kao umjetnički poziv na osobne mini-revolucije, zanimljivo je primijetiti poziciju pasivnih promatrača. Oni koji ne sudjeluju u stvaranju „novog“ društva i time se ne prilagođavaju izvedbenom odnosno imaginarnom kolektivu, prema povijesnoj lekciji, „ispadaju iz tračnica“.

Ironijski nivo izvedbe, ako možda suptilan većim dijelom, potpuno se otkriva završetkom. Naime, nakon što su sudionici gotovo sat vremena pokušali postati „novi“ ljudi, dogodi se dramaturški prekid koji izvrne cijelo dotadašnje stanje manipulacije naredbom „Dance! Dance as if there’d be no tomorrow!“ (Pleši! Pleši kao da sutra ne postoji!’). Naredbe prestaju i tijela sudionika se oslobađaju prosvjetiteljske stege vježbi, pokreti ponovo individualiziraju, a sloboda pokreta je jedina djelatna ideologija: sudionicima je dano da plešu u mraku kao pojedinci – opušteni od društvenih zahtjeva.

‘The New Man’ djeluje kao kritika suvremenog društvenog konteksta, kako kapitalističkog tako i pokušaja totalitarnih sistema za kolektivnom kontrolom i uvjetovanjem pojedinaca. Antikapitalističke utopije četiri velika umjetnika ironijski se koriste na način koji nas tjera na opći zaključak kako umjetničke intervencije ne mijenjaju velike sustave. Performativnim umjetničkim akcijama ne stvara se novog kolektivnog čovjeka, ali uvijek iznova otvara mogućnost rukavaca otpora za buduće revolucije društvenih uređenja. Kako nam je poručio kolektiv Ligna, „The utopian movements never stop“.